1樓：抰滂鶊
中外藝術史上，對於藝術本質主要有「客觀精神說」、「主觀精神說」、「模仿說」（「再現說」）等三種代表性的觀點。「模仿說」是現實主義反映論的藍本，這個在歐洲文學史上逾千年而不衰文學原則。
在文藝與世界的關係上，西方文論最古老的乙個傳統便是認為文藝是對外在世界的一種「模仿」。文藝和外在自然、外在世界的關係是古典文論不可迴避的最基本、最中心的乙個問題，是文藝所面臨的最自然、最直接的乙個問題。在這個問題上，西方文論的乙個傳統是樸素地認為文藝是對外在世界的「模仿」、「再現」。
早在前希臘時期，哲學家德謨克利特便提出了「模仿說」，他說：「從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。」在此基礎上，他提出了文藝應該仿效好人、好事而不應模仿壞人，他的這些主張奠定了西方文藝「模仿說」的基礎。
西方文化的源頭和集大成者柏拉圖和亞里斯多德都提倡文藝起源於模仿。柏拉圖認為世界的本源和最終的真理是一種永恆不變的「理式」，外在自然世界是對理式的模仿，而藝術則是對自然世界的模仿，因此，藝術品是對理式「模仿的模仿」，是「影子的影子」，與真理隔了三重，並不能反映事物的本質。他說文藝就好像一面鏡子一樣，只反映到事物的表象，在《理想國》裡他說「你馬上可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就馬上造出太陽、星辰、大地、你自己，其他動物、器具、草木以及我們剛才提到的一切東西，」但這種鏡子的復現只是一種外觀的復現，不能模仿事物「實體」，因此這種模仿是不真實的，藝術家只是乙個「影像製造者」，所以柏拉圖非常反感詩人的模仿，把這當成文藝的一大罪狀，要驅逐詩人出理想國。
雖然柏拉圖是從貶低文藝的角度提出「模仿說」和「鏡子說」的，但他卻奠定了以後西方「模仿說」和「鏡子說」的文論傳統。柏拉圖的學生亞里斯多德認為模仿是人的一種本能，文藝也是一種模仿的行為，他說「史詩、悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿」，並且認為悲劇是對比一般人好的人的模仿，而喜劇是對比一般人壞的人的模仿。
柏拉圖全部思想奠基於「理念」這一核心概念之上，他認為文藝在本質上是對理念的模仿。柏拉圖繼承了蘇格拉底模仿說的精神，承認「詩的模仿術模仿行為著——或被迫或自願地——的人，以及作為這些行為的後果，他們交了好運或惡運，並感受到了苦或樂。除此而外，別無其它了」。
但他又從理念論的角度對蘇格拉底的模仿理論進行了改造。他認為「理念」是世界的最終根源，自然萬物的存在是模仿理念的結果，文藝又是模仿自然世界的結果，因此，文藝就像影子的影子，和理念的「真實隔著兩層」。柏拉圖排斥文藝的認識論方面的原因，就是文藝在本體上離理念太遠，在實存上是對自然物的複製和抄錄，是比自然實體還要等而下之的東西。
柏拉圖以精神實體理念作為藝術的最終根源，並把文藝貶低為比現實世界低一等的東西，顛倒了物質和意識之間的因果關係，這是其理論錯誤性的一面；但在這一「錯誤」的理論中卻又蘊含著兩個方面的「正確」的認識。第一，柏拉圖強調文藝是對實在之物的模仿時，他沒有意識到他在從發生學的角度論證社會生活是文學藝術產生的直接根源；第二，當他堅持理念中心論，堅持文藝理念創造文藝現實時，實際上是在強調理想性高於現實性，藝術世界是人類在物質世界以外創造的第二自然，這又從價值論的角度抬高了文藝活動的意義。
而亞里斯多德繼承了柏拉圖藝術詩模仿的觀點，但卻對其進行了唯物主義的根本改造，並建立了自己的美學思想體系：拋棄了柏拉圖「理式」的概念，把模仿建立在現實生活的基礎上，肯定現實生活的真實性，認為文藝對世界的模仿也是真實的，而且文藝模仿的這種真實並不只是表面形象的真實，他是作家在「可然律」和「必然律」的原則下反映的生活的普遍真實，比歷史更富於哲學意味，這奠定了西方要求真實、能動反映現實生活的文論傳統的基礎。他認為，模仿是人的天性，是人皆有的，不應該受到譴責，而且因其能給人知識，還應給其應有的地位；其次，他還認為模仿儘管是對現實的模仿，但卻比現實更高，而並不是像柏拉圖一樣給以否定；對於模仿的特點，他認為文藝創作必須反映生活普遍性的觀點，涉及到了文藝創作中的普遍性與個別性之間的關係問題；第四，模仿的方法，他提出了三種方法，即模仿「過去有的或現有的事」、「傳說中的或人們相信的事」和「應當有的事」；最後，在模仿的文藝的社會作用上，他除了繼承柏拉圖的「效用說」以外，還針鋒相對的肯定了文藝的認識作用和快感作用。
西方文論的這種模仿說在古羅馬時期時實際上變成了對古希臘文藝範例的模仿。賀拉斯在《詩藝》中強調「日日夜夜把玩希臘的範例」，文藝創作成了對古希臘的模仿。在中世紀封建神學時期，以阿奎那為代表的理論家也主張文藝模仿自然，不過又認為模仿自然就是模仿上帝。
阿奎那說：「亞里斯多德教導我們，藝術所以模仿自然，其根據在於萬物的起源都是相互關聯的，從而它們的活動和結果也是如此的。因此，藝術的過程必須是模仿自然的過程，藝術的產品必須是仿造自然的產品。
與此同時，人的心靈著手創造某種東西之前，也須受到神的心靈的啟發，也須學習自然的過程，以求與之一致。」就這樣阿奎那把模仿自然和模仿上帝看成是一回事，因為上帝是一切的真正創造者。
總的來說，模仿說，它揭示了人具有模仿的天性，也揭示了模仿可能是人類最早的採用的藝術創作方法。但受到時代的影響侷限，存在一定的機械性和片面性，對原始藝術來說，模仿只是手段，而不是目的。而將人模仿看做人的本能，而沒有找到模仿背後的動機。
2樓：剛玉花朋申
現在比較公認的看法是：藝術是藝術家對思想，情感的表達。
延就是：
藝術家是表達思想，情感的人。
承載思想，情感的的行為，事物就是藝術品。
簡答從藝術本質角度給藝術下定義有哪幾種學說
3樓：匿名使用者
中外藝術史上，對於藝術本質主要有「客觀精神說」、「主觀精神說」、「模仿說」（「再現說」）等三種代表性的觀點。「模仿說」是現實主義反映論的藍本，這個在歐洲文學史上逾千年而不衰文學原則。
在文藝與世界的關係上，西方文論最古老的乙個傳統便是認為文藝是對外在世界的一種「模仿」。文藝和外在自然、外在世界的關係是古典文論不可迴避的最基本、最中心的乙個問題，是文藝所面臨的最自然、最直接的乙個問題。在這個問題上，西方文論的乙個傳統是樸素地認為文藝是對外在世界的「模仿」、「再現」。
早在前希臘時期，哲學家德謨克利特便提出了「模仿說」，他說：「從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。」在此基礎上，他提出了文藝應該仿效好人、好事而不應模仿壞人，他的這些主張奠定了西方文藝「模仿說」的基礎。
藝術起源5種學說分別是什麼
4樓：匿名使用者
巫術說、遊戲說、模仿說、勞動說、心理對映說等等。
藝術起源的學說
關於藝術的起源問題一直被學術界稱為「斯芬克斯之謎」，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。儘管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。
雖然這些關於藝術起源的學說必然涉及到人類藝術的方方面面，但其中關於藝術起源問題的論述通常都是這些學說的重要方面。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關於人類藝術起源的學說。
1．模仿說
這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。
在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。亞里斯多德認為：「藝術模仿的物件是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。
」繼古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、**作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響。
2．遊戲說
遊戲說認為藝術起源於遊戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把遊戲說稱為「席勒—斯賓塞理論」。席勒在《美育書簡》中，通過對遊戲和審美自由之間關係的比較研究，首先提出了藝術起源於遊戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的遊戲。「自由」是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。
遊戲說還認為，人的審美活動和遊戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了遊戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為遊戲是過剩精力的發洩，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於遊戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。
遊戲說強調了遊戲衝動、審美自由與人性完善間的重要聯絡，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。
3．表現說
這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、**文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有乙個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。
如托爾斯泰認為：「藝術起源於乙個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在的標誌表達出來。」這些外在標誌就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。
這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。
4．巫術說
巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關係的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。
按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出於一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而製作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯絡，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的狩獵當中可以順利地打到獵物。
原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支援藝術產生於巫術學說的有力證據。巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。
以上關於藝術起源的學說，可以幫助我們從不同方面了解原始藝術的起源及其原因。原始藝術與兒童的藝術雖然有本質的不同，但它們在發生動因特別是在表現形態方面又有不少相似之處，因此，了解人類藝術的發生對我們正確地認識和理解兒童的藝術活動具有借鑑作用。
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